13. Эстетика (раздел курса "Интеллект-стек")

Это текст раздела “13. Эстетика” курса “Интеллект-стек”. В этом разделе два подраздела: “Теория красоты и любопытства” и “Искусство как инженерия”. Конечно, понять идеи последней трети курса (всего там сейчас 17 разделов) трудно без знакомства с первыми двумя третями. Но оценить радикальность современных безмасштабных неантропоцентричных/непарохиальных (ага, “негуманитарных”) подходов к эстетике по данному тексту можно. По части идей ссылки не даются (эти идеи разбирались в курсе раньше), а по части идей можно заглянуть в литературу по сноскам в тексте, литературы много. Полный курс доступен бесплатно (без возможности выполнения заданий, это опция даётся за три чашки кофе в месяц) после регистрации тут: https://aisystant.system-school.ru. Курса с преподавателем пока не планирую (это всё-таки пятый семестр), но к отдельным однодневным семинарам по некоторым разделам я, может, и созрею.

Содержание раздела эстетики сильно пересекается в части теорий любопытства (которые сильно пересекаются с теориями красоты) с содержанием подраздела “Творчество” в разделе “12. Познание/исследования”, а в части искусства как инженерии с содержанием раздела “17. Системная инженерия”. У меня до сих пор остаётся острое желание пересмотреть раскладку отдельных теорий по дисциплинам “Познание/исследования”, “Эстетика” и “Системную инженерия” – и, возможно, выделить подраздел “Творчество” из “познания/исследований” в отдельную трансдисциплину “Творчество”. Устроена эта транисдисциплина будет примерно как “семантика”, которая даёт связку физики, математики и семиотики. Так и тут “творчество” даст связку исследований/познания, эстетики, этики и инженерии. Ещё в эстетике довольно много разбирается паттернирование и чем интересные паттерны отличаются от неинтересных – это тоже ведь не столько про красоту, сколько вообще про паттернирование: каким образом нарезать мир на объекты (онтология), чтобы последующие высказывания о мире были интересными для действия. Это вроде как лучше дать в методологии, но при этом теряется сам предмет эстетики – и вместо “красота спасёт мир” будет “любопытство/интерес спасёт мир”. По сути критерии красоты и любопытства оказываются одними и теми же – но в современной мейнстрим-культуре это крамола. Эстетика ближе к искусству как противопоставляемому инженерии, она имеет особый статус. Всё это некоторый клубок идей, который трудно развернуть в последовательность для связного изложения и чётко рубрицировать. Так что пусть пока текст чуть отлежится. Переименовать и переструктурировать всегда можно, было бы содержание, с которым это делать. Содержание же в каком-то виде уже есть, вот что из него попало в раздел “13. Эстетика” курса “Интеллект-стек”:

Теории красоты и любопытства
Эстет::роль, выполняющий практику эстетики, занимается красотой/эстетичностью как свойством каких-то объектов. Мы не уточняем природу этих объектов: это могут быть системы, это могут быть описания. Мы не уточняем, что именно входит в «занимается»: это может быть исследование (моделирование имеющейся красоты или её отсутствия), может быть проектирование будущей красоты какого-то объекта, может быть воплощение красоты, может быть использование красоты. Проблема тут в том, что в мире ещё не договорились, что такое красота. На этот счёт есть множество самых разных догадок, но понятие оказывается многозначным, поэтому вполне возможно, что его придётся заменять множеством более узких понятий, например, элегантность/lean можно пытаться определить более точно по мотивам принципа наименьшего действия[1], распространив его по аналогии на создание систем — и всё, что как-то кажется близким к минимуму свободной энергии можно пытаться называть элегантным (в случае описаний можно пробовать перейти к конструктивной онтологии и говорить об элегантных алгоритмах конструирования объектов, эта линия рассуждений была представлена в разделе «Онтология». В любом случае, можно говорить о снятии неопределённости, следовании принципу свободной энергии [2]).

Тем не менее, в быту люди пользуются понятием красоты и пытаются её как-то рационально объяснить. Так, хорошая инженерия вызывает ощущение красоты. Андрей Туполев формулировал свой метод оценки самолётов: «Не красиво — не полетит» [3]. Вот мем, который отождествляет красоту и интерес («то, что интересно, кажется красивым»):

Роль красоты в науке с одной стороны, расхожий сюжет, с другой стороны — ничего определённого по этому поводу сказать нельзя, только цитировать знаменитых учёных, многие из которых что-то про эту красоту говорили [4].

Хорошей и общепризнанной SoTA теории эстетики 5, чёткого теоретического определения красоты [6] сегодня нет. Даже самый базовый вопрос про физичность красоты (что эквивалентно вопросу «можно ли измерить красоту», эстетичность, элегантность) не имеет какого-то признаваемого большинством людей ответа.

Так, David Deutsch в книге «Начало бесконечности» (там есть глава по эстетике) характеризует эстетику как естественную науку, вроде физики или химии, а красоту считает свойством реальных объектов, которое вполне может быть изучено и отмоделировано — и он высказывает догадку, что красота может обеспечивать межвидовую передачу информации. Аргументация тут не слишком надёжна. Например, есть аргумент, что цветы воспринимаются и людьми, и насекомыми, как красивые объекты, хорошо заметные в окружающей среде, это эволюция их такими сделала. По мысли Дэвида Дойча это доказывает, что красота тех же цветов появилась как эволюционное свойство, которое успешно передаёт информацию об объектах между видами.

Но есть и множество альтернативных подходов, которых не найдёшь в классических философских трудах на тему эстетики, не найдёшь в трудах искусствоведов.

Например, красота и «интересность», «творческость» — это выделение паттернов разной гранулярности (мелкие, средние, крупные). Обычно эти паттерны в искусствоведении и не только называют
• Стилевыми на мелком уровне детальности (style).
• Содержанием на среднем уровне (content).
• Композиционными на ещё более крупном уровне (composition).

Всего три уровня паттернирования тут указаны только для примера. Вполне возможно, что эти паттерны на уровне стиля тоже имеют несколько уровней (скажем, «большой стиль» из культуры и личная манера исполнения какого-то создателя в рамках данного стиля). Мы также будем называть стилями все уровни паттернов, включая и «стиль содержания», и «стиль композиции».

Как определяются паттерны стиля? Мы начинаем искажать модель объекта (например, изображение какого-то объекта) — растягивать, рвать на куски, скручивать. При каком-то уровне искажений будет уже непонятно, какая там композиция (что где было расположено на изображении), но ещё будет понятно, что изображено из предметов — понятно содержание. Если искажать ещё больше, то уже не будет понятно и что изображено — стул или дерево, автомобиль или человек. Но будет понятно, какой там стиль — картина Ван Гога, картина пуантилистов или чёрно-белая фотография. Так что стиль — это то, что выживает при искажениях [7].

Эстетику часто считают «наукой об искусстве», но если посмотреть внимательно на содержание работы искусствоведов, то значительная часть этих работ посвящена стилистике, истории стилей — при этом сами искусствоведы не дают внятного объяснения того, что является стилем. В принципе, нас устраивает для большинства рассуждений то, что речь идёт о паттернировании.

Сами паттерны стилей выделяются эволюционно, поэтому они обладают какой-то устойчивостью, хорошо реплицируются, неудачные стили банально вымирают (но могут существовать какое-то время). Эволюционный подход к разбирательству со стилями часто по примеру биологии называют филогенетическим. Иногда эволюционный подход называют историческим. В московском методологическом кружке попытки обсуждать эволюцию небиологических объектов (техно-эволюцию) назвали содержательно-генетической логикой [8] — при этом под «логикой» имелась в виду как раз неслучайность каких-то определённых форм мысли в ходе эволюции, устойчивость и повторяемость эволюционных ходов (как известно в биологической эволюции, многие особенности видов появлялись и исчезали в ходе эволюции многократно, и у разных видов).

Например, возьмём таймлайн/timeline и ритмы/rhythms как паттерны каких-то событий, привязанных к местам во времени. Филогенетический анализ ритмов [9] показывает, что из 4359 таймлайнов (вариантов расстановок событий по 16 местам дискретизации в цикле повторения ритма) только 6 оказываются жизнеспособными. Эти ритмы характеризуются тем, что можно назвать «не слишком простые и не слишком сложные» (в английском для такого используют слово goldilocks). Можно замерять характеристики этих «везде эволюционно выживающих» ритмов (в работе приводится 29 характеристик паттернов размещения событий в 16 местах ритма), и оказывается, что эти паттерны представляют собой «средние» изо всех — баланс между хаосом неравномерной непредсказуемой расстановки и унылостью равномерной предсказуемой расстановки. Хороший паттерн должен быть а) более-менее предсказуемым, но б) обязательно нести в себе какой-то сюрприз!

Тут можно вспомнить теорию красоты [10] Juergen Schmidhuber с её постулатом: «Среди нескольких паттернов, классифицируемых некоторым субъективным наблюдателем как “сопоставимые”, субъективно наиболее красивым является тот, который имеет самое простое (краткое) описание с учётом конкретного метода кодирования и запоминания наблюдателя». И дальше вводится замечание, что красивое (самое простое) вполне может быть неинтересным, нелюбопытным, нетворческим! Теории красоты, любопытства [11] и творчества [12] оказываются тесно связанными. И методы моделирования (какие паттерны вы ищете при моделировании, а какие заведомо не можете найти этими методами) существенно влияют на интерес: «ищем под фонарём, потому что светло, а не ищем там, где потеряли, ибо где потеряли — не знаем».

Теория эстетики продолжает развиваться, ибо чувство интереса, любопытства и стремление к новому как творчеству надо как-то передать искусственным агентам [13]. Как и в случае ритмов, мерой удачности нового произведения искусства является не столько красота, сколько goldilocks величина сюрприза в паттерне. Ожидать, что искусственные агенты познают красоту и интересность, если им предъявить какое-то количество красивых объектов — нельзя. Кто будет размечать объекты как красивые и некрасивые? Известна же пословица, что «все фломастеры на вкус и цвет разные».

Слишком большой сюрприз, невозможность предсказания, большая сложность — не любопытно, не красиво, не эстетично, не элегантно/lean. Слишком малый сюрприз, хорошая предсказуемость — не любопытно, но может быть красиво. Очень красиво, но не универсально интересно (может быть, только детям, которые удивятся, впервые увидев какой-то «дивный порядок»). Слишком большой сюрприз, плохая предсказуемость — это тоже плохо: страшно, некрасиво, неинтересно, это уродливо, этого нужно избегать. По большому счёту, теория active inference говорит что-то подобное: если вокруг вас всё ОК, никакого сюрприза — попытайтесь позондировать местность вокруг себя. И находите при этом что-то новое, но не пытайтесь разу «разгадать хаос», это не получится. То, что это не получится, говорят и исследователи эволюции: познание сложного в один шаг обычно невозможно, требуется ряд постепенно усложняющихся приближений к решению [14].

Если смотреть на разных масштабах времени, включая рассмотрение эволюции, то можно найти творчество по созданию произведений искусства самых разных видов:
• Творчество рядового творца (писателя, композитора, художника, скульптора и т.д.). Берём набор паттернов стиля и создаём новое произведение искусства!
• Творчество великого творца: смотрим на уже имеющиеся паттерны и создаём новый стиль. При этом, чтобы показать, что это стиль — создаём множество произведений, которые несут на себе этот стиль.
• Творчество совсем уж великих людей: находим новое медиа, пригодное для создания новых и новых стилей.

В ритмах подробно исследованы самые разные стили, получающиеся квантованным делением повторяющейся единицы таймлайна на части. И вся музыка была такая. Всё, эффект неизвестности исчез: тренированное ухо привыкло слышать какие-то события ритма на привычных местах. И вот тут появляется новатор J Dilla — и предлагает новые места для событий ритма [15], это и есть «эволюция» в искусстве. Но это связано с тем, что от квантованного представления ритма J Dilla перешёл к неквантованному, возможности ставить события ритма в неожиданных ранее местах — сюрприз! Ухо это событие может слышать, просто раньше авторы не догадывались ставить события ритма в эти места паттерна, а J Dilla догадался, и задал новую стилистику.

Новое медиа — это, например, аниме [16] с его огромным разнообразием стилей. Само появление этого жанра с его огромным стилевым разнообразием — большое событие в мире искусства. Ещё один новый жанр «народного искусства» — это «мемы в интернете».

Эволюция художественной культуры идёт на многих уровнях: произведений в каком-то стиле, появления новых стилей, появления новых медиа. Конечно, терминология самой классической эстетики не поддерживает такого разговора, например, плохо определено понятие «жанр». Мы его употребили в этом абзаце намеренно, чтобы показать, что смотрится этот термин привычно — но тип-то его не определён в рамках эволюционного рассмотрения, «развитие жанра» — это «развитие» непонятно каких паттернов!

Хорошим примером тут будут танцы против плясок [17]. Корень «tanz» — из немецкого языка и означает культурное упорядоченное паттернированное движение, все эти вальсы и менуэты с предписанными фигурами. «Пляс» — это «движение души», «пляс от сердца», свободное от паттернов свободное движение, как у юродивых. Если «танцевать», то быстро привыкаешь к паттернам, обучаешься — и в этих движениях уже нет никакой новизны! Балет кажется неизмеримо скучным механическим набором предписанных движений, «нет души, нет сердца, неинтересно». И тогда в исполнение паттернов просят добавить «температуры», случайности, хаотичности — пляски. А если чистая пляска? Оказывается, нейросетка плясуна порождает очень ограниченное количество движений, никакого разнообразия! Выйти за пределы этих устойчивых простых плясовых паттернов «человека с улицы» в область новых сложных и интересных танцевальных паттернов оказывается непросто, надо много лет учиться танцевать в новом стиле! Как попытка вырваться из «неинтересности» балета возникают модерн и джаз-танцы как новые танцевальные стили — и они быстро становятся такими же привычными, «несвободными», не «пляской», а «танцем», и их тоже начинают преодолевать, требовать свободы от их паттернов движений, уходят в «свободную пляску по велению сердца» — но, увы, пляска оказывается ещё менее разнообразной и свободной, чем даваемые культурой танцевальные паттерны. Культура всё-таки предполагает выживание лучших паттернов, их накопление. С ними новым паттернам «пляски» не так легко конкурировать!

Хип-хоп в танцах отличается тем, что механизм выхода на новые паттерны включён в танцевальную культуру: танцоры хип-хопа обязаны с одной стороны продемонстрировать знание паттернов стиля (продемонстрировать освоение стиля), а с другой стороны — продемонстрировать какое-то новое, свежее танцевальное движение/move, «fresh». Конкуренция в хип-хопе организована в форме баттлов, победитель баттлов — икона стиля. Но в баттле побеждает не тот, кто наиболее технично исполнит движения стиля, а кто хотя бы не очень технично, но продемонстрирует fresh — что-то новое. Но тут надо быть внимательным: это новое или начнёт новый стиль, станет его основой, или будет органически вплетено в движения старого стиля.

Получается, что искусство в плане эволюции развивается примерно так же, как язык:
• Институты языка только отражают «народное говорение», ибо язык живёт в его народном употреблении и не зависит от того, что думают о нём профессора. Бывают, конечно, отдельные исключения (например, современный иврит был по факту придуман, а затем его просто выучило много людей), но всё-таки если люди в массе своей говорят «кофе» среднего рода, то профессура, настаивающая на мужском роде (ибо раньше говорили «кофий» и род был унаследовал) вынуждена в какой-то версии словарей признать: язык изменился, появилась новая норма.
• Границы «стилей» размыты, ибо стили кодируются не «правилами», а коннекционистски — этим управляют нейросетки с распределёнными представлениями, а не логические устройства с жёсткой булевой логикой. Поэтому языки, наречия, диалекты, говоры, акценты имеют размытые границы, которые ещё и непрерывно меняются [18], а ещё непрерывно возникают новые языки, наречия, диалекты, говоры, акценты — а старые исчезают. Всё это относится и к «языкам искусства», то есть стилистике: законы меметической эволюции, которая идёт с мемами (паттернами) элементов стилистики и мемами (паттернами) языков — они одни и те же.

И тут становится важной роль памяти, которая хранит стили:
• Устная традиция, память тут в нейросетках мозга людей. Большие искажения при запоминании и воспроизведении. Пример из музыки: джазовая импровизационная музыка.
• Письменная традиция. В танцах, цирковом и театральном искусстве могут быть видео (пример стилей в театральном искусстве: сравните игру актёров школы Станиславского и актёров японской школы с их «переигрыванием»). Письменная музыка композиторов.
В письменной традиции границы стилей задаются очень жёстко, их легко проверить — и дальше примерно так же, как в танцах-пляске: для привлечения внимания, для получения нужной степени интереса надо добавить случайности, нарушить предсказуемость. Поэтому добавляется импровизационный элемент. На примере музыки это разбирает Владимир Мартынов, противопоставляя «композиторскую музыку» импровизационной «джазовой» [19].

Искусство как инженерия
С инженерией эстетику связывают множество сюжетов:
• Техническая эстетика (советский термин [20]), которая за рубежом чаще всего является частью промышленного дизайна (industrial design), понимается как создание эстетичных промышленных (то есть массово производимых) изделий не в ущерб их функциональности [21]. В современном русском языке английское слово designer уже редко переводят «проектировщик», хотя CAD (computer-aided design) по традиции переводят САПР (система автоматизация проектироваия). Чаще дизайнер — это именно «художник промышленных изделий» (дизайнер одежды, дизайнер книги), а вот проектировщик — это будет какой-то инженер-разработчик, которого эстетический аспект изделия волнует меньше. Вопрос о том, равна ли эстетичность изделия его художественной ценности (насколько эстетика связана именно с искусством как получением художественных произведений) обсуждается тут только теоретиками.
• Строительная архитектура. Архитекторов в строительстве учат рисовать как художников, учат видеть мир так, как видят художники. Но вместе с тем они должны быть и инженерами. В какой-то мере это просто название для «промышленных дизайнеров», только речь идёт не о предметах массового промышленного производства, а о зданиях и сооружениях, это специфика терминологии.
• Искусство как инженерная практика (художники — это инженеры).

Особый интерес тут вызывает искусство как инженерная практика: возможность мыслить об искусстве так же, как мыслят об инженерии.

Сначала надо декларировать, что в самом искусстве принято рассуждать о смысле произведения искусства. Цели, которые должны быть достигнуты произведением и тем самым «уровень художественности» произведения искусства могут пониматься совершенно по-разному, при этом в разные периоды истории (эволюции искусства) упор делался на те или иные понимания, а сейчас признаётся, что все эти понимания верны и существуют одновременно, их надо учитывать и согласовывать между собой при рассмотрении самых разных произведений искусства [22]:
• Смысл в самом произведении, «объективен»
• Смысл определяется автором (ибо он-то знает, что создаёт).
• Смысл определяется зрителем/читателем (ибо результат ознакомления с произведением искусства — это и есть достигнутая цель, каждый зритель/читатель высматривает/вычитывает что-то своё)
• Смысл определяется художественным/литературным критиком, ибо у него есть необходимые знания и опыт, чтобы его определить.

Если же посмотреть на реальное использование произведений искусства и цели их создания с инженерной точки зрения, то обнаружится, что основная масса того, что раньше была «искусством», сейчас служит целям продвижения каких-то идей, захвату внимания, украшению каких-то других продуктов, которые по факту становятся произведением искусства. Реклама, маркетинг и даже реклама и маркетинг других продуктов сами по себе становятся произведениями искусства, рекламный ролик снимается как кинофильм. Но кинофильм снимается для «кассового успеха» и с целью развлечь зрителя, хотя искусствоведы и могут говорить о каких-то других целях — «обратить внимание на какую-то проблему», «пробудить мысль зрителя на какую-то тему», но рекламный ролик снимается ровно для вот этой цели «пробудить мысль зрителя на какую-то тему», ровно как «настоящее произведение искусства», а кинофильм, получается, «менее искусство», лишь бы был популярен!

То есть произведение искусства создаётся как инструмент, а не само по себе: он меняет состояние агентов, находящихся в разных ролях, а именно:
• Создателя (например, графоман будет писать даже в том случае, если его никто не читает, мы тут будем обобщать это с литературы на все виды искусства)
• Потребителя (и этот эффект может тщательно проектироваться).
• Критика и эксперта, включая AI рекомендательных систем (с учётом того, что потом ожидается влияние критика и эксперта на потребителя)

Предположим, что создаётся какой-то песенный трек. Это чистое искусство, или инженерия? Инженерия: автор трека явно хочет привести людей в такое состояние, что они будут часто слушать этот трек — и трек станет хитом. Можно ли это сделать «объективно»? Да, применив обычную инженерную разработку. Но как узнать, будет ли трек хитом, «настоящим произведением искусства», а не «проходной песенкой»? Можно использовать небольшую группу людей в качестве датчиков, ибо трек должен вызывать определённые эмоции, и мы это можем замерить.

В статье «Accurately predicting hit songs using neurophysiology and machine learning» [23] (2023) рассказывается как раз о таком способе прогнозирования «хитовости» трека. В основе метода лежит наблюдение, что оценки «нравится — не нравится» у группы людей отражают только знакомство с треком. «Нравится» обычно означает только «я знаю этот трек». Если трек незнакомый, то «нравится всем людям» никак не коррелирует с «нравится конкретному человеку в малой группе». Если замерять нейрологический ответ как честный ответ «от тела» (в работе использовалось влияние связывания дофамина и выбросы окситоцина на ритм сердцебиения, использовались замеры пульса через спортивные браслеты [24]), то честный ответ от тела никак не коррелировал с отметками «нравится» и «не нравится», которые выдавались слушателями. Похоже, что эмоциональная (биохимическая!) реакция тела на музыкальный трек не осознаётся, не выходит на уровень сознания, если трек ещё не знаком — но эта реакция есть! «Хитовость» можно было предсказать по ответу тела с вероятностью 97%, а если ограничиться одной первой минутой трека, то и тут предсказание «хитовости» будет 82%. До этого предсказать хиты особо не удавалось.

Что такое хит/hit? Как мы определяем популярность произведения искусства? По его добровольному потреблению! Стриминговый сервис, который предоставил выборку треков, определил хит как трек, который прослушивали больше 700000 раз. Меньше — не хит. Использование отдельных людей как приборов для оценки выборов массы людей (называется это по-разному, иногда «нейромаркетинг», иногда «brain as predictor», иногда «neuroforecasting») исследуется уже давно. Давно было понятно, что доверять словесным отчётам о том, нравится ли гамбургер или музыкальный трек для предсказания того, будут ли они пользоваться массовым спросом на рынке — нельзя. Просто было непонятно, как сделать честный замер изменения эмоционального состояния слушателя/зрителя/читателя. Мозг и тело воспринимают музыку, гамбургер и всё остальное (включая знаменитостей с их «харизмой») не так, как мы формулируем это словами. Если замерять через пульс (не частоту пульса! Там много характеристик сердечного ритма!), то измеренная реакция «нравится — не нравится» будет точней, чем то, что человек проговаривает словами. Может быть, основным применением этой технологии будет не предсказание хитовости трека или сорта кофе в народных массах, а честный ответ самому себе — «мне это нравится» или «мне это не нравится». Так сказать, «голосуем сердцем» — в буквальном смысле этого слова (речь идёт о вычислении нейрофизиологического состояния, связанного со связыванием дофамина и выбросом окситоцина, это состояние отражается в небольших изменениях ритма сердца на каждом его ударе). Мысль, изречённая по «внутренним ощущениям», оказывается ложью, а слушать сигналы от собственной работы нейромедиаторов, коррелирующие с «нравится и готов повторить — не нравится, не готов повторить», люди без приборной поддержки надёжно не умеют.

Инженерия может быть приложима и к созданию знаменитостей как «образцов для других». Артистов, музыкантов, писателей, стримеров, моделей (моды) и прочих «людей искусства» продвигают в жёсткой конкуренции за внимание публики — это бизнес, инженерная работа. Бизнес-модели бывают тут очень разными, но подход тут не «искусства» (который больше ассоциируется с «графоманством» в соответствующей предметной области — скажем, люди пытаются из себя делать модели моды в качестве хобби, или играть любительские спектакли), а сугубо инженерны. И если хобби переходит в профессию, то там уже происходит нормальная инженерия, а не «любительская инженерия».

Это абсолютно «бездушный», инженерный подход к искусству в шоу/арт/писательском бизнесе. А как же «высокое искусство ради искусства»? Там примерно то же самое: творца-графомана [25] или интересует сбыт его произведений (сбыт будет, если он сможет менять поведение других людей, превращать их в потребителей своей продукции), или мало интересует мнение других людей, он создаёт произведение искусства для изменения своего собственного состояния: он инженер самого себя. У графомана (в том числе любителя петь, любителя модно одеваться «как модель») тоже инженерия: произведение искусства (или даже процесс его создания) становится просто средством влияния на себя и на других людей, они делают себя самих произведением искусства («андеграунд» и «богема» как образ жизни [26]). А как же новизна, стили и всё прочее? Они нужны, чтобы выиграть в эволюции — ибо огромное число произведений искусства нацеливаются изменить состояние потребителей в желаемую авторами сторону, но не очень многие добиваются такого изменения: и новый стиль может занять какую-то новую нишу, поэтому возникает желание не просто создать ещё одно произведение популярного стиля (и тем самым попасть в эпицентр конкуренции), но задать новый тренд, новый стиль — и оказаться в центре внимания просто за счёт новизны, непредсказуемости, вызывающей интерес.

Если принять эту идею об инженерном характере искусства, то произведение искусства может иметь какой-то смысл, вообще не иметь смысла, быть фантазийным, каким угодно — в зачёт пойдёт только то, как поменялось состояние творца (если это графоманство) и потребителя (если это «на продажу»). А какие состояния потребителя хотят получить авторы произведений искусства? Самые разные. Например, часто это катарсис, «слёзы радости».

Это отношение к эстетике как инженерии (изменение агентов) высказывает в своей работе [27] и исследователь техно-эволюции Kenneth Stanley. Он считает, что искусство/art — это такая специальная инженерия, которая может быть использована в «науках/объяснениях/исследованиях искусственного/artificial» для экспериментов, то есть получения отклика/изменений. Это какой-то метод воздействия на машинный/искусственный интеллект и (необязательно машинную, но всё-таки) искусственную жизнь (artificial intelligence и artificial life). Искусство для него — это инструмент зондирования агентов («ощупывания среды на предмет обнаружения нового», как говорит об этом Karl Friston).

Со стороны потребителя неожиданно может вставать вопрос о защите от искусства: если производитель искусства задумал «посадить ментального вируса» в голову агента, то сам агент может не хотеть впускать этого вируса. Иммунная система агента должна уметь сопротивляться произведению искусства, а создатель произведения искусства как паразит, который пытается посадить свою мысль на чужой мозг, должен стараться обходить эту защиту. В любом случае, если принять подход Kenneth Stanley, то приходится признать: творцы произведений искусства вас тыкают палочкой и смотрят на ваш отклик. Хотите ли вы демонстрировать этим чужим людям запланированный для вас отклик, или вы хотели бы выбрать — откликаться так, как спроектировал это автор произведения искусства, или как-то иначе, или вообще убрать изменения, убрать отклик, контролировать свои изменения под воздействием инструментального воздействия чужих людей?

Так что эстетика нужна в интеллект-стеке для довольно большого количества как мыслительных практик самого интеллект-стека, так и прикладных трудовых практик, но в том числе и хоббийных практик, и как раз эстетика может обсуждать вопрос того, является ли художественное творчество трудом в обычном его понимании, или хобби, и лучше тогда использовать слово «деятельность», а не «труд».

Инженерный аспект искусства хорошо подчёркивается современными средствами создания художественных произведений на базе AI: нейрохудожники, нейротанцоры [28]. Можем ли мы считать художником компьютер, или художник тот, кто пишет промпты? Заказчик картины художник, или тот, кто её нарисовал (живой или неживой)? Для инженерной постановки вопроса это абсолютно неважно, «спор о терминах»: скажите, что вы хотите этой картиной сделать! Если «я давно хотел рисовать, и вот написал промпт для Midjourney или Stable Diffusion, посмотрите, как красиво получилось» — то это, конечно, графоманство, хоббийная деятельность, продуктом тут является состояние хоббиста, его настроение. Если это картинка для какой-то рекламы, то продукт — это привлечённое внимание и изменение состояния потребителя. Если это совпадает («работники довольны тем, как они работают, а продукты у них хороши и пользуются спросом»), то и хорошо — это арт-рынок. Если не совпадает — то это хобби, за него платят. Если результаты хобби пользуются спросом — можно подумывать о том, что это работа.

Поэтому эстетика — это больше обсуждение вопросов интереса и красоты, и меньше способа получения этих интереса и красоты, там обычная инженерия, обычные рассмотрения техно-эволюции с её конкуренцией продуктов, а что эти продукты «произведения высокого искусства» или «просто продукт, ширпотреб» — это всё игра словами, спор о терминах.

Литература:
[1] Принцип наименьшего действия — Википедия

[2] Free energy principle - Wikipedia
[3] Андрей Туполев: «Не красиво — не полетит» - Страна мастеров - Статьи - Журнал Свой - Газета «Культура»
[4] https://theoryandpractice.ru/posts/10048-istina-i-krasota
[5] The Concept of the Aesthetic (Stanford Encyclopedia of Philosophy)
[6] Beauty (Stanford Encyclopedia of Philosophy)
[7] по мотивам [2106.06561] GANs N' Roses: Stable, Controllable, Diverse Image to Image Translation (works for videos too!) и чуть более старой работы [1905.10742] Disentangling Style and Content in Anime Illustrations
[8] О различии исходных понятий «формальной» и «содержательной» логик | Институт развития имени Г.П.Щедровицкого
[9] The geometry of musical rhythm what makes a good rhythm good by Godfried T. Toussaint 2nd Edition 2020 (z-lib.org).pdf — Яндекс Диск
[10] THEORY OF BEAUTY - FACIAL ATTRACTIVENESS - LOW-COMPLEXITY ART
[11] WHAT'S INTERESTING? ACTIVE EXPLORATION - CURIOSITY-DRIVEN REINFORCEMENT LEARNING - ARTIFICIAL CURIOSITY - INTRINSIC REWARD - INTRINSIC MOTIVATION - ARTIFICIAL CREATIVITY - LIFELONG DATA COMPRESSION - FORMAL THEORY OF SURPRISE - FORMAL THEORY OF NOVELTY - FORMAL THEORY OF INTERESTINGNESS - FORMAL THEORY OF CURIOSITY - FORMAL THEORY OF CREATIVITY
[12] Formal Theory of Creativity and Fun and Intrinsic Motivation Explains Science, Art, Music, Humor (Juergen Schmidhuber). Artificial Scientists, Artificial Artists, Developmental Robotics, Curiosity, Attention, Surprise, Novelty, Discovery, Open-Ended Learning, Formal Theory of Beauty, Creating Novel Patters
[13] Artificial Curiosity Since 1990
[14] [2003.08536] Enhanced POET: Open-Ended Reinforcement Learning through Unbounded Invention of Learning Challenges and their Solutions
[15] Wonky
[16] Anime - Wikipedia
[17] https://arzamas.academy/courses/50/3
[18] https://navigator-msk.com/articles/narechie-govor-dialekt
[19] ПОЛИТ.РУ – информационно-аналитический портал
[20] Техническая эстетика — Википедия
[21] What's The Difference Between Product and Industrial Design?
[22] ИНТЕГРАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ_Ken_Wilber_из_Ока_Духа.docx — Яндекс Диск
[23] https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/frai.2023.1154663/full
[24] https://www.getimmersion.com/
[25] Графомания — Википедия
[26] https://www.youtube.com/watch?v=1Jdq81T55DY
[27] http://eplex.cs.ucf.edu/papers/stanley_leonardo18.pdf
[28] Нейрохореограф: отделяем хорео от танцора и.. | Системный мультиданс | VK

1 лайк